terça-feira, 27 de março de 2012

Vincent D'Indy - Souvenirs op. 62 - Dois Excertos




      Hoje trago aqui para nosso estudo, um obra muito interessante de um compositor que, de fato,  não é devidamente reconhecido por sua obra nas salas de concerto de nosso país.
      Vincent D'Indy (1851-1931) que além de escrever o importante tratado de composição o Cours de Composition Musicale (1909), fundou juntamente com Charles Bordes e Alexandre Guilmant a "Schola Cantorum de Paris". Admirador do "sinfonismo" germânico como o mostra nos estudos e análises sobre Beethoven e influenciado por seu professor Cesar Franck, D'Indy possui uma maneira muito singular do tratamento textural e harmônico em suas obras sinfônicas.
       Souvenirs (Lembranças) op. 62, poema sinfônico composto em 1906 em homenagem a sua primeira esposa Isabelle que faleceu no mesmo ano. O tema inicial, chamado Bien-Aimée (amado), que aparece nas flautas ( E-D-A-C), aparece pela primeira vez em outra obra do autor "Poème des Montagnes" op. 15 para piano, como indicia a partitura original (A. Durand). É chamado desta maneira pois o motivo aparece na obra para piano, em um movimento lento denominado Bien-Aimée, que evoca o amor de D'indy por sua esposa e pela região de Ardèche, na França.
       A instrumentação utilizada em toda a obra:

3 flautas (1 piccolo)
2 oboés 
Corne-inglês 
2 clarinetes em Sib 
 2 Fagotes 
1 Contra-fagote
 4 trompas em Fá 
3 Trompetes em Dó 
 3 Trombones 
  Trombone Baixo 
Tímpanos  (cromatiques
2 Harpas 
I e II violinos 
Violas 
Violoncellos
 Contrabaixos

       O primeiro excerto que será estudado, está nos compassos 104 a 113. É um trecho bastante curto e transitório que utiliza somente as cordas ( trompas e timpanos no compasso 104 e timpanos novamente no compasso 113), e o achei interessante principalmente pelo movimento realizado pelos cellos:



 Audio - Excerto 1 - comp. 104 a 113 

               



         A passagem é simples, porém o artifício utilizado nos cellos, permite criar um movimento mesmo em notas sustentadas pelos I e II violinos e violas. Os baixos apenas pontuam, em pizzicato, os começos de frases. Coloquei aqui pois é de fácil reutilização em obras próprias (ou arranjos).
        O segundo excerto, dos compassos 114 a 152, nos mostra a mesma idéia, em repetição utilizando orquestrações diferentes para obter contraste. A partir do compasso 137 (n. 8 de ensaio), que corresponde a terceira repetição da ideia, é quando há uma mudança mais intensa por parte do material (transposto meio tom acima) e da orquestração.
        Abaixo, cada trecho será comentado e ao final de todas as páginas correspondentes ao excerto, consta o link do áudio correspondente:


Excerto 2 A - comp.   114 a 126 

                                                                   




                 Nos compassos acima podemos dividir a textura em três elementos: elemento A (foreground): Flautas, clarinetes, em posição de enclosing (ou enclausurado, terminologia usada por Samuel Adler em Study of Orchestration) e no final, inclui-se o oboé; elemento B (background):  violino solo (dos primeiros violinos) e trompas em trinado: elemento C (background): segundos violinos, violas em pizzicato e trompete.
                Para esclarecer,sobre a primeira flauta a terminologia en dehors  tem como sentido o termo "para fora" ou "em evidência".
                Quando há a intervenção das madeiras, os segundos violinos pontuam esta aparição, surgindo um novo timbre, que em contrapartida da linearidade do trinado, o ataque percussivo e o prolongamento com as flautas e clarinetes, permitem este evento.


 Excerto 2 B - comp.   127 a 136 (até o num. 8) 

     



           No trecho acima (excerto 2 B) os elementos sem mantém e há apenas um adensamento textural com a expansão das madeiras (corne inglês + fagotes) no elemento A, violinos solo, I e II (com os trinados) no elemento B e violas (em pizzicato), trompete e harpa, no elemento C.
          É interessante salientar e comparar, como realizam outros compositores impressionistas, as passagens de uma seção para outra geralmente há um elemento (por vezes apenas timbrístico) diferente de toda seção, uma espécie de "interseccionador" das seções. Isso acontece por muitas vezes em compositores como Ravel, Debussy e O. Respighi.



 Excerto 2 C - comp.   137 a 152 

                                                              



          Na terceira parte deste excerto, há uma troca dos elementos, as madeiras (flautas e fagotes) realizam o material (trinados) que  anteriormente faziam as cordas e vice-versa. Além da mudança timbrística há também o contraste  da região tonal, aqui exposta meio-tom acima se comparada com as duas seções anteriores(como falado anteriormente) . A harpa tem um papel fundamental, além da segunda harpa realizar algumas passagem descendentes lingando frases, a primeira harpa, acentua o elemento percussivo que também é realizado pelos segundos violinos e violas em pizzicato (compasso 142).
         No final da terceira repetição desta ideia, há um aumento da densidade das madeiras a partir do compasso 143 até 146, para que as cordas no registro médio e agudo (e ainda o trinado pelos cellos desde o compasso 143) realizem a passagem do final desta seção, tornando assim os compassos 147 a 152 um último contraste antes da mudança "definitiva" de seção. No áudio é possível ouvir como a seção seguinte difere em questões de registro e textura.

  Confira o áudio de todo segundo excerto:

         



        Espero que tenham gostado! Aqui no blog vocês ainda irão ver muitas partituras de Vincent D'Indy!

       Fiquem à vontade de comentar ou sugerir algum trecho para análise!
      

Abraços

sábado, 24 de março de 2012

Claus Ogerman - Insensatez (A.C.Jobim) - do disco "The Composer of Desafinado Plays"


       

           Trouxe este curto e excelente exemplo que mostra, em poucas palavras, a maneira de escrever de Claus Ogerman (1930) ao acompanhar Jobim, principalmente nos primeiros discos, onde a clara e simples textura orquestral é aditivamente uma marca que registrou a bossa-nova nos primeiros anos.
           As obras de Claus Ogerman  estão muito além (apesar de estar entre as mais conhecidas) do seu trabalho com Jobim, entre outros conhecidos estão seus discos com Bill Evans, Wes Montgomery, Jan Akkerman, Michael Brecker, George Benson e tantos outros. Sua produção  para o American Ballet Theatre, seu Concerto para Violino e Orquestra, o Ciclo de canções baseados em poemas de Georg Heym, seu Prelude and Chant entre outras, exploram um outro lado de Claus Ogerman com uma maior liberdade de escrita, mas ainda seu estilo, linguagem harmônica, texturas e combinações timbrísticas, permanecem.
          O disco The Composer of Desafinado Plays  foi a estréia de Jobim nos Estados Unidos. Lançado pela Verve em 1963, o album contém 11 faixas que viriam  se tornar standarts, entre eles, Insensatez (How Insensitive) que será analisado brevemente neste post.
       

    para ouvir  clique com o botão direito e "abrir em nova guia"

 Insensatez está escrita, conforme o score original, para: 
2 Flautas em G (Alto Flute),
 Violão,
Piano,
Baixo,
Bateria,
8 violinos
 3 violoncelos


          O motivo inicial da obra e sua progressão harmônica lembram  o Preludio n. 4 op. 28, comparação que já é bastante conhecida. 
          Deixando a semelhança com Chopin de lado, neste arranjo de Ogerman, os eventos são claros e simplistas no sentido que toda peça é conduzida basicamente pela "cozinha":  violão,  baixo e bateria que conduzem sem nenhuma convenção e muito reservados em toda a peça; a melodia é basicamente exposta pela mão direita do piano, com uma certa liberdade se comparado ao que está escrito originalmente no arranjo. Sendo assim, o papel das flautas e das cordas acaba basicamente em realizar um apoio harmônico a esta estrutura e também a  realização de melodias secundárias, ou popularmente chamadas de "contracanto". 
        Algumas curiosidades do score: Ogerman não escreve a bateria ao contrário do baixo que está todo escrito. Suponho que esteja desta maneira pois é Edison Machado que está tocando bateria e George Duvivier no baixo; O score já é escrito transposto; Pela letra e pela "impaciência" de escrever as pausas dos compassos em branco, suponho que este score foi escrito realmente muito rápido!
        Começando pela introdução de 8 compassos, vou abordar a relação entre essas vozes predominantes, com a exceção da "cozinha":
                
          Ogerman expõe uma ideia temática com as flautas. Esta ideia inicial tem como pilares estruturais as notas da tônica de cada acorde (ré e dó#) respectivamente nos compassos 1 e 3. Esta ideia temática  é apresentado novamente e desenvolvida pelos violinos enquanto há um contraponto comas flautas; os cellos em posição aberta, realizam a sustentação dos acordes, cada instrumento com uma voz.
          É curioso notar que a escrita de Ogerman para os harmônicos não é usual (compasso 6), ou seja, um tipo de notação comum os coloca exatamente uma oitava acima do que está escrito aqui (com a exceção do harmônico natural da primeira corda (Mi) que está escrito como de costume). Abaixo, duas possíveis escritas ao mesmo trecho dos violinos, utilizando a forma mais usual:

     Utilizando as posições exatas dos harmônicos, inclusive os naturais:


ou


     Utilizando apenas harmônicos artificiais

             As duas maneiras são um pouco difíceis de se realizarem sem que haja uma quebra do legato proposto, ainda pode ter a opção de realizar apenas oitava acima do que esta escrito (originalmente) porém no vibrato (sem vibrato), sendo o sinal de harmônico apenas um indicativo deste procedimento.
            Nos dois chorus,  a exposição da melodia principal ao piano é dominante, com a utilização das cordas e flautas somente realizando melodias secundárias (como já foi falado). No primeiro chorus, as intervenções são "tímidas", sobressaindo nos finais de cada seção e por vezes nas notas de repouso da melodia.
            As melodias secundárias são basicamente construídas por um voice-leading (não confunda aqui com o termo utilizado na análise Schenkeriana): uma voz que "costura" os acordes pelo menor caminho priorizando notas importnates de cada acorde, como as terças e sétimas. Por vezes é utilizado, na voz grave, neste caso os cellos, as próprias tônicas e quintas dos acorde. Essa utilização por Ogerman é realizada tendo essas notas como apoios estruturais, desenvolvendo com notas de passagem, onde essas criam motivos que também são desenvolvidos, ou seja, são realmente melodias secundárias pois além de realizar um contraponto com  a melodia principal, tem um estrutura interna bem definida. Esta estrutura começa a ficar mais densa ao final do primeiro chorus, uma extensão em Bm e começo do segundo onde durante todo restante do chorus e a coda, permanecem em destaque juntamente com a melodia principal.
            Como havia dito, o arranjo e textura desta obra são bastantes simples, porém, estes procedimentos  composicionais são muito satisfatórios, pois os elementos que o formam, apesar da premissa de serem simples, são muito bem escolhidos e desenvolvidos.
           Espero que de alguma forma, este post o seja útil.

Até a próxima!






quinta-feira, 22 de março de 2012

Carl Maria von Weber - Abertura de Euryanthe - comp. 129 - 143


   Abertura de Eutyatnthe - comp. 129 a 143

          

         Carl Maria von Weber (1786-1826) foi bastante importante para o desenvolvimento da orquestração da música alemã  do século XIX, além de ser o primeiro da tradição da ópera romântica germânica. Sua orquestração está muito ligada à orquestra como um veículo a enfatizar  sua "teatralidade" como diz Gardner Read (Style and Orchestration).
         A ópera, desde Monteverdi (1567-1643) , sempre foi um "impulsionador" aos compositores a procurarem as mais diversas sonoridades, explorando o máximo de timbres que a orquestra pode oferecer. Weber não é um "sinfonista" mas seus obras orquestrais constam muitos artifícios desta natureza como em Der Freischütz (1821) ou Oberon (1826).
       Este trecho de Weber foi extraído da Abertura da ópera Euryanthe (1823) é interessante pois se trata um dos primeiros usos dos violinos em divisi na orquestra, ainda neste caso oito violinos ( dois em cada pauta) com surdina . Weber é bastante conhecido pelas suas obras para clarinete, mas não muito comentado nos livros de orquestração, se comparado a outros compositores. Isto não faz jus ao seu merecimento, pois sua linguagem orquestral, textural e harmônica são claramente precursoras dos grandes do romantismo germânico.

        Bastante comum em Weber, suas aberturas trazem uma série de referências temáticas, o trecho trazido aqui faz alusão as aparições "fantasmagóricas" da cena 2 do II ato.
         Como elemento dramático, por assim dizer, consta o trêmulo a partir do compasso 135. É importante lembrar que o primeiro compositor a utilizar este efeito nas cordas ( e o pizzicato) justamente para intensificar a cena (no caso uma ária) foi justamente  Monteverdi em Il Combatimento di Tancredi e Clorinda (1624).
        Apesar de muito interessante harmonicamente, ainda não irei entrar em detalhes nesse sentido neste exemplo.
        O trouxe apenas como início a alguns dos trechos interessantes do Weber. Outros exemplos trarão consigo uma análise mais detalhada.
     
Abraços,
     
     
     
        

Introdução

Sejam  bem-vindos a este blog!

A vontade de realizar este canal de informação sobre orquestração é justamente uma tentativa de aumentar o conteúdo estudado sobre o assunto e colocar à disposição de qualquer pessoa em trocar informações, idéias e comentários a cerca de algumas obras, movimentos ou até pequenos trechos orquestrais.

Através de ferramentas de análise textural aplicada a orquestração vou procurar expor aqui os meus estudos e anotações sobre está difícil arte da combinação dos sons.

Esta ferramenta está sendo aprimorada , mas foi usada pela primeira vez aplicada por mim no meu trabalho de conclusão de curso: "Combinações Timbrísticas e Aspectos Texturais na Orquestração de Pini di Roma de Ottorino Respighi" sob orientação do Professor Dr. Lutero Rodrigues e ao decorrer do curso, com o Professor Dr. Achille Picchi. O trabalho teve prêmio de excelência dado pelos Conselhos de Curso do Instituto de Artes da UNESP.

Não poderia deixar escapar, desde já, o meu profundo agradecimento ao mestre Evaldo Soares que sempre me incentivou e verdadeiramente, me iniciou à pesquisa e a busca incessante pelo conhecimento da orquestração.

Evaldo também comentou, ainda hoje, com a antiga ideia de montarmos uma "Associação de Compositores e Arranjadores do Estado de São Paulo" ou algo parecido, quem sabe este não é um primeiro passo ?!

Espero que aficionados pelo assunto sitam-se à vontade em comentar e a expor pois este blog acima de tudo, é um grupo de estudo, e para os que tem menos ou nenhuma afinidade no assunto, espero que este espaço tenha alguma serventia!

Obrigado à minha família, minha querida esposa Angélica e meus amigos e companheiros de longa data: Thiago Alves, Paulo Malheiros, Edson Santanna, Daniel D'Alcantara, Mauricio "Laws" de Souza, entre tantos outros!

Vamos colocar isso aqui para funcionar!

Abraços