quinta-feira, 19 de junho de 2014

Fundamentos para o Arranjador/Compositor

Alguns pensamentos composicionais de Don Sebesky e Bob Brookmeyer






Neste post, serão discutidos alguns pensamentos composicionais na ótica de dois importantes nomes do música no século XX: Don Sebesky (1937-) e Bob Brookmeyer (1929-2011), apontando alguns fundamentos composicionais que podem ser muito úteis a arranjadores/compositores iniciantes ou mesmo já experientes. Uma boa fundamentação, direciona às inúmeras escolhas que são feitas durante o processo de criação, auxiliando no processo de unidade em muitos aspectos estruturais da composição/arranjo.

O propósito deste post é auxiliar a fundamentação dos princípios composicionais para que a escrita musical seja mais consciente, facilitando assim a organização de ideias, ou ao menos, propiciar um direcionamento técnico nestes aspectos. Todos os quesitos aqui expostos são de fácil entendimento e compreensão. Cabe o estudante ou profissional da composição adequar estes fundamentos ao contexto no qual esteja trabalhando, não importando a estética no qual está inserido.



Don Sebesky (1937-) escreve em 1974 o manual The Comtemporary Arranger no qual seu primeiro capítulo sobre os fundamentos para a construção de um bom arranjo, será colocado na íntegra durante este post. Para Sebesky, os pilares essenciais de processo estão divididos em quatro fundamentos: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade. Realizando um paralelo, pode-se relacionar estas ideia  com as discutidas  por Schoenberg em seu Fundamentos da Composição Musical, como por exemplo, sobre a forma: "os requisitos para  a criação de uma elaboração de uma forma compreensível são a lógica e coerência" ou a "apresentação, o desenvolvimento e a interconexão das ideias que devem estar baseadas nas relações internas, e as ideias devem ser diferenciadas de acordo com sua importância e função" e também com relação a variação motívica, entre outras ideias, aplicadas essencialmente para a composição tonal  e que obviamente podem ser expandidas a um contexto pós-tonal ou "tonal livre".

Para a elucidar tais processos, apresento a tradução na íntegra do primeiro capítulo de The Comtemporary Arranger (Alfred Publishing Co., edição de 1994) de Don Sebesky:


Capítulo 1 – Fundamentos

Estes são os quatro fundamentos essenciais para a construção de um bom arranjo: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade.

        Equilíbrio:


1                     Equilíbrio de timbres a distribuição apropriada de timbres para alcançar o melhor som possível com qualquer combinação de instrumentos dada.

2            Equilíbrio Formalpode ser alcançado significativamente através da boa coordenação de três elementos básicos – melodia, instrumentação e tempo:

a.       MELODIA – Como regra geral, o arranjador deverá tentar se restringir ele mesmo ao menor número de ideias melódicas possíveis, quer elas sejam derivadas da canção ou compostas pelo deliberadamente pelo arranjador (utilizadas para contrastar com as derivações). Quando há a necessidade de uma nova melodia, é aconselhável tentar a variação de um motivo já utilizado, do que adicionar uma outra completamente nova. Isso é diretamente relacionado ao princípio de economia, que será discutida posteriormente. Isso trará ao seu arranjo unidade e eliminará a confusão, [que intrinsecamente aumentará a sua inteligibilidade]. Um arranjador que é especialmente adepto a este princípio é Bill Holman; seus arranjos sempre parecem crescer organicamente a partir do germe melódico inicial.

b.      INSTRUMENTAÇÃO – A distribuição dos sons instrumentais têm uma grande influência no equilíbrio formal do arranjo. A tendência dos jovens arranjadores é usar tudo o que está disponível no primeiro chorus – o que não deixa espaço para um desenvolvimento ou surpresa neste sentido. Como exemplo, ouça a gravação de Jackie Cain/Roy Kral chamada “Time and Love”. Neste arranjo, os únicos instrumentos utilizados nos primeiros 23 compassos foram: piano elétrico, baixo, bateria, harpa e vibrafone. Na ponte, houve a vontade de apresentar as cordas, em vez disso, o órgão foi apresentado, sustentando os acordes e dando peso o bastante para permitir atrasar a entrada das cordas até o segundo chorus. Neste momento, as cordas começam a tocar o famoso coral da Cantata nº 147 de Bach. Se as cordas tivessem sido usadas anteriormente, o efeito surpresa da entrada desta linda melodia seria completamente anulada. Para alcançar o máximo de efeito a partir de um grupo de cores instrumentais, o arranjador deverá aprender a distribuí-las criteriosamente em seu score.

c.       TEMPO – O tamanho proposto de uma gravação – desde um single de dois minutos e meio até uma peça livre de sessenta minutos, ocupando todo o CD – traz exigências específicas em todos os outros elementos básicos, e irá (ou deveria) ter um efeito profundo no equilíbrio formal do score. O arranjador precisa ter alguma ideia das restrições de tempo e encarar isso antes de começar a escrever à algum propósito e realisticamente.

       Economia:


Economia é a arte de omitir do seu score qualquer coisa que não seja absolutamente necessária. Idealmente, todas as notas em um arranjo deveriam estar lá por alguma uma razão específica, fazendo a diferença no score como um todo. Se esta ideia não preenche esta exigência, deverá ser apagada.
                Às vezes, uma figuração melódica ou voicing  pode ser muito interessante no papel, mas quando é reproduzida, soa estranho por alguma razão. Como foi o caso do exemplo a seguir.
O score original era assim:


Este é um vamp de quatro compassos, as trompas tocam um background muito simples atrás do solo de piano. Depois de algumas execuções, eu decidi que a linha do trombone mais aguda (F#, G, G#, G) estava, em vez de enriquecer a passagem, na verdade diminuindo a eficácia. Pela sua eliminação duas coisas aconteceram: (1) o movimento contrário das outras vozes ficou mais evidente, com isso, mais interessante; (2) o registro médio-grave foi destacado, permitindo que o piano, que era o elemento mais importante, dominasse um pouco mais notavelmente.
Não importa o qual sensível o arranjador seja, terão vezes que ele irá repensar um voicing ou efeito; isso é de se esperar. Se isso não for o caso, significa que ele parou de experimentar e tornou-se a utilizar o mesmo conteúdo e reutilizar somente aqueles voicings que ele trabalhou anteriormente. Essa atitude deve ser evitada – isto significa o fim do crescimento. Outra atitude que deve ser evitada é a que o arranjador trata cada nota que ele escreveu como se fosse sagrada. Todos devem estra preparados para cortar alguma coisa do seu score no momento em que aquilo se prova ser ineficiente, desnecessário ou que não seja tocável. A importância do princípio da economia não pode ser subestimada. Muito frequentemente: “menos é mais”.

      Foco:

Em qualquer ponto do score, existirá um elemento, mesmo que temporário, mais importante dos que os outros: este será o centro do foco. Pode ser a voz ou um instrumento solista, um naipe de um ensemble (saxes, trombones, cordas) ou o ensemble inteiro. O ouvido humano é capaz de interagir às entradas realizadas e inconscientemente assinalar vários graus de importância de muitos elementos auditivos diferentes. Entretanto, existem limites apara esta capacidade. Um foco impróprio pode levar a confusão da parte do ouvinte – perdendo o seu interesse. O trabalho do arranjador é de perceber se o ouvido do espectador estará diretamente ligado ao elemento primário e não será desviado ou confundido pelo o excesso de movimentação do background (plano de fundo) ou por alguma melodia secundária.
 O princípio do foco é constantemente operante na música, nem sempre de maneira óbvia como no exemplo gravado.
Este quadro ilustra a distribuição do foco em um determinado ponto em um arranjo hipotético.
Foco primário – solista (trompete, sax, etc.)
Foco secundário – background (naipe dos saxofones, cordas, etc.)
Foco terciário – seção rítmica
a.       Baixo
b.      Bateria
1.Bumbo
2.chimbal
3. pratos
4. caixa
5. tom-tom
c.       Guitarra
d.      Percussão
e.      Piano

Esta distribuição nunca é estática, mas é constantemente mutável durante o arranjo. A seção rítmica pode, e geralmente o faz, subir para o nível secundário. O background pode absorver o solista e subir e chegar ao nível primário temporariamente ou descer ao nível terciário.  Isto é necessário para o arranjador para entender o princípio do foco e manipular o ensemble adequadamente.
Obviamente, a consideração ao foco é relacionado diretamente ao propósito da gravação do arranjo assim como escreve-lo. Entretanto, o arranjador mais consciente dá a importância a este princípio antes mesmo de colocar o lápis no papel, é melhor estar equipado para escrever somente aquelas notas das quais irá contribuir para um score satisfatório.


Variedade:

A arte de manter o interesse do ouvinte através do uso da constante mudança da combinação instrumental é chamada de “cores do timbre" ou de “variedade timbrística”. Em qualquer ensemble instrumental, seja um quarteto de cordas, quinteto de metais, duo de gaitas, orquestra sinfônica ou qualquer combinação, possui um número considerável de variedade timbrística disponíveis para o arranjador. Naturalmente, ele não o usará todos e um único arranjo (apesar de alguns tentarem), somente irá usar aquelas combinações das quais melhor servir ao propósito geral do seu score.
Quando eu comecei escrever para gravações, eu tive um grande privilégio de trabalhar com o grande arranjador Hugo Montenegro. Hugo tinha um sistema para alcançar a variedade e um arranjo. Depois de determinado o ensemble que seria usado na gravação, Hugo gostava de realizar uma lista de todas as combinações sonoras possíveis com aquele ensemble.
Um típico ensemble para gravação seria como este a seguir:
8 violinos
Harpa
3 trompetes
3 Trombones
1 Trompa
4 Reeds (dobrando sax, clarinete, flauta, etc.)
Baixo
Guitarra
Piano (dobrando órgão e celesta)
Bateria

Alguns arranjadores gostam de escrever um sketch (rascunho) das linhas principais e a harmonia do começo ao fim, e em seguida, atribuir essas várias melodias para esses instrumentos para que melhor se prestem. Como o exemplo, o próximo sketch: (ex. 2) poderia ser orquestrado desta maneira: (Ex. 2A). Procure uma maneira de alcançar a variação timbrística que melhor se encaixa em sua personalidade.




Variedade harmônica é um outro importante objetivo. Eu geralmente tento evitar harmonizar a melodia da mesma maneira duas vezes, sempre que possível. Ex. 3 e Ex. 3A ilustram diferentes harmonizações da melodia que ainda chegam no mesmo ponto de repouso.



Tente ser consciente nas substituições harmônicas e use-as sempre que você sentir a necessidade de um melhorar este aspecto da frase musical.
Variedades harmônicas e timbrísticas irão ajudá-lo a dar vitalidade ao seu arranjo e evitar repetições necessárias que podem gerar desinteresse do ouvinte.
Estes quatro fundamentos: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade, combinam à forma para o alicerce fundamental de qualquer bom arranjo. Mantenha-os na cabeça constantemente.

-Fim da tradução-

Para complementar a discussão sobre os fundamentos da composição/arranjo, coloco aqui uma transcrição de um dos tópicos abordados na entrevista de Bob Brookmeyer  em razão da premier de sua obra "A Suite for Three" com a Village Jazz Orchestra em 18 de Fevereiro de 2009 no Missouri Theater, no qual explana sobre seus pensamentos e ideias sobre algumas convicções musicais (acesso no link https://www.youtube.com/watch?v=Sg47PJJbOsY). 

Bob Brookmeyer
Excerto da Entrevista - Tópico: "Sobre os Métodos Composicionais"

“Eu sou bem simples harmonicamente, eu me interesso por voicings, eu me interesso por proporções e sendo justo com Morton Feldman, também me interesso por aspectos de duração. Por quanto tempo eu consigo manter algo, sem que eu faça vocês dormirem? Por quanto tempo eu posso envolver você em minha música e você, gostando ou não, continuar na jornada? Isto é importante, eu acho”
“Não me preocupo muito com relação a harmonia, a minha maior preocupação é com as linhas ou atividade linear. Quando comecei a dar aula na Universidade, as pessoas vinham sempre com questões sobre harmonia, por toda parte...ou encadeamentos harmônicos, então eu começava a construir algumas linhas a partir da obra de Palestrina, porque linhas são tudo. Harmonia..., harmonia é cor, um artifício de coloração. O ritmo é mais importante do que a harmonia. Ritmo faz com que a linha se movimente, de que modo, você decide…mas com a linha e o ritmo, você “está no negócio”. Com a harmonia e as linhas, você tem os movimentos que poderão ser feitos, e o ritmo fará com isto se movimente”.

-Fim do excerto da entrevista-

Brookmeyer explicita a grande importância que dá ao contraponto e ao ritmo, colocando a harmonia como "artifício de coloração" ao conteúdo musical. Uma das grandes lições desta entrevista, no meu ponto de vista, não é de maneira nenhuma diminuir a importância das escolhas harmônicas, mas é preocupar-se mais com relação a atividade linear e ritmica, deixando a escolha harmônica como complementação à trama realizada.. Obviamente recomenda-se o estudo adequado para alcançar tal liberdade com relação a harmonia. O mesmo para o estudo dos encadeamentos entre os acordes (para uma boa condução de vozes).

Espero que este post o ajude a escrever mais conscientemente, ou ao menos, ajude a organizar as ideias musicais e desenvolver estruturas a partir das premissas técnicas mais claras!

Agradeço mais uma vez ao mestre Evaldo Soares, que há alguns anos, me apresentou o importante livro de Don Sebesky. Obrigado, mestre!

Recomendo que ouça o máximo possível destes compositores brilhantes para realizar as devidas conexões da exposição das ideias aqui colocadas com a obra final.

Grande abraço e até o próximo post!

Um comentário:

  1. Muito obrigado pelo artigo, excelente explanação!
    No processo de ensino de harmonia tonal, principalmente no âmbito da música chama "popular", é perceptível ênfase exagerada no que diz respeito a quais notas devem (sim, eu disse devem) aparecer no voicing para que o acorde soe bem.
    Desde muito tempo percebo a perca de valor que tem tido o contraponto, a linearidade, independência e condução das linhas melódicas, e sempre achei isso muito preocupante, e é exatamente acerca disso que Brookmeyer nos alerta.
    Tento ensinar isso aos meus alunos em meu blog, harmonysbs.blogspot.com.br; quem quiser dar uma passada por lá, agradeço.

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